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sipario – CECHOV AL FRANCO PARENTI: intervista a ROBERTO RUSTIONI

 

INTERVISTA A ROBERTO RUSTIONI

Da martedì 14 a domenica 19 gennaio sei in scena al Franco Parenti con gli Atti unici di Cechov, già visti l’anno scorso al Teatro I. Qual è stata la genesi di questo spettacolo? Cercando di sintetizzare al massimo: io credo di fare un tipo di lavoro che ha una poetica incentrata sull’attore. Si possono avere tanti approcci alla scena, partire dall’immagine, dalla regia, dalla drammaturgia, e sono tutti rispettabili, ognuno ha il suo sguardo. Per me, forse perché per vent’anni ho fatto solo l’attore, la recitazione è il centro. Cechov mi è sempre sembrato il drammaturgo classico attraverso il quale il lavoro dell’attore può emergere ai massimi livelli. Se ci pensi è grazie a Cechov che Stanislavskij ha fondato il suo metodo, che attualmente rimane il metodo di costruzione del personaggio più utilizzato e più efficace. È con Cechov che Stanislavskij arriva a formulare il concetto di “verità scenica”: l’obbiettivo dell’attore deve andare verso il reale, non verso la finzione. “Bisogna far vedere la vita così come’è”, che è molto semplice da dire ma è molto complesso da fare.

sipari02FBLo stimolo iniziale è stato questo, da lì poi con umiltà – perché Cechov è un gigante – ho deciso di partire dalle cose più piccole che aveva scritto, dal teatro fra virgolette “minore”. Questi vaudeville nascevano come teatro d’occasione e spesso lui li scriveva in tempi rapidi per guadagnare due soldi, ma io credo che dentro ci sia un germe di quello che sarà il suo teatro “maggiore”, perciò ho deciso di iniziare da lì.

Il tuo ultimo spettacolo era Lucido di Rafael Spregelburd e il prossimo, in scena al Teatro I in primavera, sarà Being Norwegian di David Greig. Sono due autori contemporanei, vivi e anche abbastanza giovani. Sì, sono più giovani di me.

Come mai in mezzo a questi due lavori hai sentito l’esigenza di confrontarti con un “classico”? Nonostante la lontananza degli anni io trovo ci sia una grande coerenza con Spregelburd e Greig. Lucido ad esempio nasce da un frammento che Rafael ha letto di Cechov: “lei sognò che quello che era sogno era la realtà e che la realtà era sogno“. Erano ipotesi di racconto che poi magari non venivano sviluppate, e da questa piccola suggestione lui ha preso l’idea da cui è nato quel testo. Secondo me Cechov è il primo classico che ha una scrittura che va verso la complessità del reale. È un autore molto complicato. Sai che Hemingway e Fitzgerald, quando si ritrovavano nel salotto di Gertrude Stein, dicevano: “Dostoevskij non scrive bene, invece Cechov sì“. Perché lo dicevano? Perché questi, che saranno poi i grandi del ‘900, vedono in lui un loro diretto precursore? Perché secondo me lui non era un uomo dell’800. E se lo metti in scena con un certo approccio è assolutamente contemporaneo. In lui ci sono già tutti gli elementi della scrittura che vedremo poi, ad esempio, in Pinter e negli altri drammaturghi della seconda metà del ‘900. Io e Chiara Boscaro, la dramaturg, abbiamo lavorato proprio in questo modo, per renderlo il più contemporaneo possibile. È stata una riscrittura, anche se abbiamo cercato di lasciare in gran parte le parole di Checov, perché erano già attuali così.

Quindi lo riaffronterai? Sì, mi piacerebbe molto. Io mi voglio dedicare alla drammaturgia contemporanea ma sento che Checov, come dire, cammina con noi. Adesso lavorerò su Being Norwegian di Graig, un testo di cinquanta minuti che, attraverso un pretesto semplicissimo, riesce ad affrontare le tematiche più importanti della vita. Carver dice questa cosa: “bisognerebbe scrivere su poche cose, su quello che conta nella vita degli uomini, che è molto poco“. Lavorando su questo testo mi sono reso conto che i britannici, al di là poi delle differenze di qualità e di brillantezza di ciascun autore, hanno, da questo punto di vista, una pratica di scrittura che è fortissima.

Come mai, secondo te? Mi immagino che questo fenomeno abbia un’origine anche politica, nel senso che la scrittura contemporanea in Gran Bretagna è sostenuta e protetta. L’anno scorso ho fatto un laboratorio che si chiamava Short Latitude e c’erano questi pedagoghi e drammaturghi che con un po’ di provocazione dicevano: “insomma, tutto questo sospetto che vediamo in Italia e in altri paesi europei verso la scrittura contemporanea è un’insensatezza, perché gli spettatori ogni settimana vanno al cinema a vedere un film nuovo, non chiedono nelle sale di vedere un film vecchio“. Non si capisce perché non potrebbe essere la stessa cosa per il teatro.

Eh, già, non dirlo a me. No, no, te l’ho detto apposta.

Grazie. Si vede che a pensarla così siamo in pochi. Anche se non saprei in pochi rispetto a chi. Ma sì, infatti, perché il pubblico poi risponde benissimo quando si mettono in scena gli autori contemporanei.

Secondo te come mai, allora, da noi non c’è così tanto questa abitudine? Beh, è proprio diverso il sistema. Ad esempio, sia Spregelburd in Argentina che Graig in Inghilterra scrivono anche per il cinema e per la televisione. Questo perché c’è un’elasticità nel muoversi fra i diversi campi che da noi te la scordi. Da noi c’è ancora “er cinema” a Roma a Cinecittà, poi ci sono gli attori e gli sceneggiatori “da fiction”, c’è proprio una settorialità che secondo me, alla lunga, toglie qualità.

Ma il problema è più grande e tocca anche gli attori, la regia e soprattutto l’organizzazione. C’è a volte un’idea di teatro autoreferenziale che secondo me ci danneggia. E anche il buttare dentro alle produzioni nomi cinematografici o televisivi solo per tirare pubblico e non all’interno di un progetto più ampio – come stanno facendo negli ultimi anni – è una strategia che non può certo dare un futuro serio. Cioè, da noi o c’è il “popolare” inteso in senso negativo, oppure c’è il lavoro “elitario”, manca quell’incontro che, ad esempio in Inghilterra, rende il teatro una cosa viva per un pubblico infinitamente maggiore rispetto all’Italia.

Comunque il problema fondamentale è politico: chi gestisce il denaro che va alla cultura ha una mentalità vecchia e ha paura di rischiare. Ci sono alcuni che ti dicono “ah, no, ma Pinter non gira, è troppo nuovo“. Pinter! Che è morto da cinque anni! Che c’è una mentalità vecchia io e Milena Costanzo lo sentiamo da venticinque anni, da quando abbiamo iniziato a fare gli attori.

Appunto, tornando a te: come sei passato dal ruolo di attore (dopo tanti anni di lavoro con Barberio Corsetti) al ruolo di regista/produttore? Beh, produzione è una parola grossa. Noi siamo una piccola realtà, io e Milena abbiamo fondato la compagnia Costanzo/Rustioni perché dopo tanti anni in cui abbiamo lavorato come attori avevamo voglia di far partire dei progetti nostri e dal punto di vista giuridico creare un’associazione era la prima cosa da fare. Cerchiamo di mantenere una struttura e una modalità di lavoro elastica, perché a volte quando ti strutturi troppo è controproducente.

Con Milena come lavorate? A volte insieme, come in Lucido, a volte separati, come in questo caso? Sì, ognuno ha il suo immaginario e quindi in certi casi le strade si separano, ma – al di là dei progetti individuali o a due – ci dobbiamo sempre appoggiare ad altre strutture. Abbiamo la grande fortuna di avere Olinda che ci fa essere da sette anni in residenza al Paolo Pini, e questa non è una cosa da poco perché ci permette di avere un posto in cui provare e costruire gli spettacoli.

Dal punto di vista più teatrale per me il passaggio al dirigere è stato abbastanza naturale, perché i miei grandi punti di riferimento sono sempre stati gli autori-attori, Cecchi, Morganti, Santagata, De Berardinis, per non parlare di Carmelo Bene o Eduardo, sono attori che dopo un po’ passano alla progettazione/direzione di spettacoli. Ti confesso che dopo Checov mi incuriosisce molto provare soltanto la regia, senza essere in scena. Perché mi sto rendendo conto che certi testi necessitano un occhio costante che sia solo fuori, per aiutare gli attori a crescere e lavorare.

Lavori spesso con attori giovani, come Antonio Gargiulo, in scena in Lucido e negli Atti unici e quest’anno candidato agli UBU. L’intenzione è quella di continuare a coinvolgere sempre nuove leve, come già fai, attraverso laboratori, oppure quella di creare una compagnia fissa? Beh, di sicuro non smetterò di fare i laboratori, perché per me sono importantissimi. L’ho imparato dai miei maestri, soprattutto Giorgio Barberio Corsetti. Noi siamo entrati in compagnia con lui che avevamo venticinque anni proprio in quel modo. I giovani poi ti garantiscono un’energia e una generosità che è fondamentale. Si buttano. E poi anche per i testi con cui lavoro sono più adatti. Scusa, se il testo prevede un personaggio di trent’anni, non puoi farlo fare a uno che ne ha cinquanta, o no? Qui vale lo stesso discorso che facevamo prima per la drammaturgia: in Italia c’è una gerontocrazia che si estende a tutti gli ambiti.

Ultima domanda, a cui però in parte hai già risposto: come vorresti che fosse il teatro fra venti anni? Svecchiato. E più accessibile.

Emanuele Aldrovandi

questa rubrica è a cura di Emanuele Aldrovandi e Domenico G. Muscianisi

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