LA RICERCA DELL’OPERA PERDUTA

Poco tempo fa sono stato invitato ad una audizione pubblica delle registrazioni delle Masterclass che Maria Callas diede nel 1968 a New York, presso la prestigiosa Juilliard School. È stata l’occasione per riavvicinarmi ad un’artista assoluta che ha dato tanto a tutti noi e soprattutto alla musica. In quella serata sono emerse due questioni che vorrei esporre ai lettori dell’amico Paolo Viola, che gentilmente mi ha lasciato lo spazio di questa settimana.

La prima considerazione è che l’opera lirica degli anni di Maria Callas – e naturalmente anche dei decenni a lei precedenti – oggi non esiste più. Quell’opera non iniziava né terminava nello spazio proprio dello spettacolo. Era invece accompagnata da un’aura che precedeva e seguiva la sera della rappresentazione e formava con essa un tutt’uno che – per mancanza di un termine più adeguato – chiamerò “drammaturgia”.

La prima dei grandi teatri era l’avvenimento dell’anno, per il quale alcuni spettatori affrontavano viaggi lunghi e scomodi. I più grandi direttori d’orchestra del mondo – penso a Tullio Serafin, Victor de Sabata, Herbert von Karajan, o ancor di più Georges Prêtre – si cimentavano con la lirica dando al suono orchestrale nuovi accenti imprestati dal Bel Canto (ascoltare per credere cliccando qui:

il glissando di violoncelli e viole che de Sabata “inventa” al minuto 1:25 è pura tecnica di Bel Canto che in un concerto sinfonico sarebbe alquanto sgradevole ma che, nel contesto lirico, si trasforma in una vera e propria magia).

I più grandi registi facevano a gara per allestire uno spettacolo alla Scala, alla Staatsoper viennese, alla Fenice, al San Carlo, al Teatro Colon di Buenos Aires. Sussurri e grida accompagnavano gli artisti, vere e proprie figure mitiche, irraggiungibili. Mi viene in mente, nel descrivere questo concetto, il bellissimo verso di Elsa Morante “essi vanno per vie negate ai mortali”.

Oggi tutto questo è sparito. Certamente vi sono bravissimi cantanti a direttori innovativi – penso ai trittici delle opere di Mozart-Da Ponte dirette da Currentzis e da Jacobs – e alcune star che, come Anna Netrebko o Renée Fleming, riescono ancora, seppure in modo intermittente, a suscitare un minimo di quella “drammaturgia”.

Mentre fra gli anni ‘30 e ‘60 l’opera lirica innova il linguaggio e l’interpretazione musicale, sia nel canto che nell’orchestra, oggi l’innovazione si è spostata sul terreno della regia e della scenografia, con risultati spesso sconcertanti. Nulla di nuovo, invece, nella musica e in quella perduta drammaturgia che fu.

La seconda considerazione, che vorrei qui condividere, riguarda Maria Callas. Non mi dilungo troppo sul making of del suo “mito”. Mi chiedo solo come sia stato possibile che, con una carriera tanto breve, sia riuscita a lasciare un’impronta così forte nella storia della lirica. Maria Callas fu nel pieno delle sue possibilità vocali per soli dieci anni (dal 1952 fino ai primi anni ’60). Il declino della voce, principalmente dovuto alla carenza di studio (che coincise con l’affaire Onassis) le consigliò nel 1965 una “pausa di riflessione” che si protrasse fino alla sua morte nel 1977. Poco più di dieci anni, quindi. Molto pochi rispetto alla media dei grandi cantanti lirici.

E allora, come mai? Si dice sempre che la causa del suo successo, oltre a quella voce con la quale almeno negli anni ’50 poteva permettersi qualsiasi cosa (un esempio è il mi sopracuto – mi6 – con diminuendo, che potete ascoltare qui al minuto 1:45), fosse la capacità di essere attrice e cantante e di fare entrambe le cose perfettamente.

Certamente, ma vi è di più. Maria Callas, che seguiva sempre scrupolosamente le indicazioni del testo musicale, usava la sua straordinaria capacità artistica per innovare ovunque potesse. Più che l’ultima rappresentante del Bel Canto, Callas è innovatrice assoluta che elabora nuovi linguaggi, anche ove il canto non c’è.

Un esempio a me caro è l’uso drammatico delle pause che la Callas si “inventa” in una Tosca del 1964 al Covent Garden (cliccare qui per l’ascolto): in questa preghiera sommessa, devota, supplicante – e alla fine quasi arrabbiata – la Callas usa la respirazione per aggiungere ulteriore drammaticità al momento e per marcare il passaggio dalla rimembranza sognante (“diedi gioielli della Madonna al manto, e diedi il canto agli astri, al ciel, che ne ridean più belli”) alla recriminazione (“nell’ora del dolore, perché, perché Signore, perché me ne rimuneri così?”). Provate ad ascoltare come, al minuto 2:24 e 2:28, Callas segna questo passaggio fondamentale dell’aria con due veri e propri rantoli da … fumatrice! Ecco, tutto questo è la drammaturgia che si è persa.

La Callas, dopo uno dei suoi ultimi, applauditissimi concerti – il “London Farewell Concert” – cantato con una voce che non ce la faceva più, ha commentato così al microfono di un intervistatore: “Hanno applaudito ciò che ascoltarono il tempo che fu, non stasera”.

Siamo condannati a ripeterci questa frase ogni qualvolta usciamo da uno spettacolo di opera lirica?

Luca Silipo