Uno dei più bei dischi del nuovo millennio vive ingiustamente in penombra

Who Killed Amanda Palmer è un disco del 2008, e rientra del tutto in un periodo storico di transizione in cui l’industria musicale stava cambiando forma senza avere ancora una nuova grammatica stabile. Le major perdevano centralità, il download digitale alterava il modo in cui la musica circolava e Internet cominciava a diventare un ambiente in cui l’artista poteva costruire una presenza autonoma. Amanda Palmer arriva a questo punto dopo l’esperienza con i Dresden Dolls, portandosi dietro una scrittura che nasce già teatrale, ma che nel passaggio al disco solista smette di appoggiarsi alla dimensione di duo per espandersi in uno spazio di ricerca più instabile.

Il disco vive dentro questa instabilità e la usa come principio estetico. L’idea di fondo sembra essere quella di un suono che non cerca mai una forma definitiva, che accetta invece di restare in uno stato di oscillazione continua tra costruzione e crollo. La produzione di Ben Folds contribuisce in modo decisivo a questa sensazione, perché non lavora per uniformare il materiale, ma per mantenerne le frizioni interne, lasciando che il pianoforte di Amanda Palmer resti una struttura portante e riconoscibile mentre archi, arrangiamenti orchestrali, chitarre e suoni sintetici intervengono come masse mobili che alterano il peso dei brani senza mai stabilizzarlo.

In questo equilibrio precario l’estetica sonora del disco si definisce più per tensioni che per scelte stilistiche rigide. Il cabaret dei Dresden Dolls non scompare, ma si dilata fino a entrare in collisione con una scrittura più vicina alla ballata orchestrale e con un’attitudine punk che non coincide affatto con l’imprecisione, piuttosto con una forma di esposizione diretta del materiale musicale. La voce di Amanda Palmer si muove dentro questo spazio con una libertà che non cerca continuità timbrica, passando da registri fragili a momenti di aggressività improvvisa, come se ogni brano fosse costruito per restare leggermente fuori equilibrio.

Astronaut, la traccia di apertura, rappresenta uno dei punti più significativi di questa poetica. Il brano si sviluppa con un andamento progressivo, in cui il pianoforte apre uno spazio vuoto che gli archi non riempiono mai completamente, ma lo abitano a distanza, contribuendo a mantenere una sensazione di sospensione costante. La figura dell’astronauta funziona come immagine di separazione radicale, non soltanto fisica ma percettiva, e si riflette sull’arrangiamento come se il soggetto musicale del brano si trovasse in una condizione di osservazione permanente senza possibilità di intervento reale sul mondo che guarda.

Questa sospensione non viene mai risolta, e proprio qui si colloca il nucleo estetico del brano, che rinuncia a una direzione conclusiva e preferisce restare in uno stato di tensione prolungata. Anche la voce partecipa a questa logica, non si impone come elemento di controllo ed è attraversata da fratture che diventano parte del significato musicale. L’ascolto si costruisce così come permanenza dentro una condizione che dà l’illusione, la sola illusione, di protendersi verso un fine.

Se Astronaut lavora sull’estensione del tempo, Strength Through Music si colloca all’estremo opposto della stessa ricerca. Qui il materiale musicale si riduce fino a diventare essenziale, con una struttura che rinuncia a qualsiasi forma di espansione per concentrarsi su pochi elementi ripetuti e apparentemente immobili. Il risultato è una scrittura che lavora sulla sottrazione e sulle ponderate addizioni, lasciando emergere una forma di nudità che pur non avendo nulla di decorativo è trionfale e artisticamente gigantesca.

Il titolo introduce una risonanza politica che però non viene sviluppata in senso diretto, e proprio questa scelta rende il brano interessante sul piano filosofico. La musica diventa il luogo in cui la forza non coincide con l’intensità sonora, ma con la capacità di reggere la sottrazione, di mantenere significato anche quando il linguaggio si riduce al minimo indispensabile trovando anzi interesse nel dettaglio e nella chiarezza della fluidità. In questa prospettiva il brano si avvicina a certe esperienze del minimalismo musicale del Novecento, non per continuità stilistica ma per analogia di atteggiamento verso il tempo e verso l’ascolto, che viene costretto a sostare dentro una forma di sviluppo lento.

Il confronto con Guitar Hero e Leeds United chiarisce ulteriormente la direzione di questo discorso. In questi brani la scrittura recupera invece una dimensione più tradizionalmente punk, fatta di energia, frizione, cambi improvvisi e una tensione che si manifesta attraverso l’eccesso più che attraverso la sottrazione. La critica alla trasformazione della ribellione in merce passa attraverso la forma stessa della musica, che simula e allo stesso tempo mette in crisi il linguaggio del rock, utilizzandone l’energia per mostrarne l’assimilazione culturale.

Tra questi due poli si muove una parte significativa dell’album, che non sembra interessata a fissare una definizione di cosa debba essere il punk o di cosa debba essere una canzone, ma a esplorare le possibilità di slittamento tra intensità e sottrazione, tra teatralità e riduzione. Anche What’s the Use of Wondrin si inserisce in questa dinamica, portando nel disco del materiale proveniente da un’altra tradizione, quella del musical classico, che viene però svuotato della sua funzione originaria e ricondotto a una forma più intima e trattenuta, in cui la narrazione si dissolve quasi completamente a favore di una presenza vocale più naturalmente esposta e meno mediata.

L’insieme del disco si costruisce come un campo di forze dove ogni traccia contribuisce a ridefinire il rapporto tra pieno e vuoto, tra saturazione e sottrazione, senza mai stabilire una gerarchia definitiva tra queste due tendenze. È proprio questa instabilità, ancor più che una coerenza stilistica rigida, a dare al lavoro la sua identità persistente, come se ogni canzone fosse un tentativo diverso di verificare fino a che punto la musica possa cambiare forma senza perdere la propria capacità di essere stupefacente.

Tommaso Lupo Papi Salonia