Il cinema femminile poteva essere politico

Lina Wertmüller, nata a Roma il 14 agosto 1928 con il nome di Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braueich, è stata una delle figure più rivoluzionarie del cinema europeo del Novecento. Cresciuta a Roma in una famiglia di origini aristocratiche svizzere, visse fin da giovane in un ambiente culturalmente vivace ma profondamente segnato dalle convenzioni sociali dell’Italia del dopoguerra. Studiò all’Accademia Teatrale Pietro Sharoff, dove si avvicinò al teatro, alla musica e alla scrittura scenica, sviluppando un linguaggio artistico che avrebbe sempre mantenuto una forte componente teatrale e poetica. Prima di arrivare al cinema lavorò come attrice, animatrice culturale, autrice di testi radiofonici e assistente alla regia. 

Il suo ingresso nel mondo cinematografico avvenne negli anni Sessanta grazie all’incontro con Federico Fellini, di cui fu aiuto regista nel film 8½. Da Fellini ereditò il gusto per il grottesco, l’eccesso visivo e la dimensione onirica dell’immagine, ma costruì presto uno stile completamente autonomo, profondamente politico e legato alla critica sociale.

Entrare nel mondo del cinema per una donna, in quegli anni, significava affrontare una struttura rigidamente maschile. La regia era considerata un mestiere “d’autorità”, associato alla forza decisionale e al comando, caratteristiche che la cultura patriarcale attribuiva quasi esclusivamente agli uomini. 

Le donne venivano relegate ai ruoli di attrici, costumiste o segretarie di edizione, mentre difficilmente erano riconosciute come autrici complete. Wertmüller dovette lottare costantemente per essere considerata credibile. Molti produttori e critici tendevano a definire il suo cinema “eccessivo” o “isterico”, utilizzando termini che raramente venivano rivolti ai colleghi uomini. La sua autorevolezza veniva continuamente messa alla prova e spesso il suo talento veniva letto come un’eccezione, quasi un’anomalia femminile in un ambiente dominato dalla competizione maschile.

Il cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta era costruito su reti di potere prevalentemente maschili, nelle quali le donne trovavano enormi difficoltà a ottenere finanziamenti, libertà creativa e riconoscimento autoriale. Molte registe e sceneggiatrici subirono forme di invisibilizzazione: idee narrative, intuizioni estetiche o contributi creativi venivano spesso attribuiti a uomini più potenti all’interno delle produzioni. 

La stessa Wertmüller dovette combattere contro il pregiudizio secondo cui una donna non potesse dirigere film politici, grotteschi o satirici con la stessa forza di un uomo. La competizione maschile nel cinema si manifestava attraverso l’esclusione dai circuiti decisionali, il paternalismo della critica e la tendenza a considerare il cinema femminile come “minore” o troppo legato all’emotività. In questo contesto, la sua candidatura all’Oscar nel 1977 per Pasqualino Settebellezze rappresentò una rottura storica: per la prima volta una donna veniva candidata come miglior regista, dimostrando che il cinema femminile poteva essere politico, internazionale e profondamente innovativo.

Il cinema di Wertmüller è centrale anche per la rappresentazione della donna e per la critica agli stereotipi di genere. Le sue protagoniste non sono mai figure passive o decorative, ma donne complesse, ironiche, sensuali, aggressive e spesso più intelligenti degli uomini che le circondano. Attraverso il grottesco e la caricatura, la regista smaschera le contraddizioni della società patriarcale italiana. 

Gli uomini dei suoi film sono frequentemente ossessionati dall’onore, dalla virilità e dal controllo del corpo femminile, ma dietro questa maschera di potere si nascondono fragilità, paura e incapacità di accettare l’autonomia della donna. Film come Mimì metallurgico ferito nell’onore, Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto e Pasqualino Settebellezze mostrano come la violenza e il dominio maschile siano prodotti culturali di una società patriarcale fondata sugli stereotipi e sulla disuguaglianza.

Nel cinema di Wertmüller la donna non è semplicemente vittima, ma corpo politico e simbolico. Le relazioni tra uomini e donne diventano luoghi di conflitto in cui si intrecciano classe sociale, desiderio, violenza e potere. In Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, probabilmente il suo film più poetico e rappresentativo, il rapporto tra la borghese Raffaella e il marinaio Gennarino assume il valore di una metafora universale della guerra tra i sessi e delle gerarchie sociali. 

Dopo il naufragio su un’isola deserta, i due personaggi perdono le maschere della civiltà e si confrontano in uno spazio primitivo dominato dagli istinti e dalla lotta per il controllo reciproco. Qui emerge uno degli aspetti più originali del cinema di Wertmüller: la poesia delle immagini.

La poesia nel suo cinema non nasce da una ricerca estetica fine a sé stessa, ma dalla capacità di trasformare immagini quotidiane in simboli profondi. Il mare, immenso e azzurro, non è soltanto un paesaggio naturale, ma rappresenta il caos dell’inconscio, la perdita delle convenzioni sociali e l’instabilità dei rapporti umani. L’isola diventa uno spazio quasi mitologico in cui le identità sociali si dissolvono e rimangono soltanto il corpo, il desiderio e la sopravvivenza. Wertmüller utilizza la luce accecante del sole, il vento, la sabbia e i silenzi per costruire un linguaggio visivo che ricorda la poesia. Le sue immagini non spiegano mai completamente il significato: lo evocano. Come nei versi poetici, ogni elemento visivo possiede un valore simbolico e metaforico.

I corpi nei suoi film sono fondamentali. Sono corpi stanchi, sudati, feriti, sporchi, lontani dalla perfezione estetica del cinema tradizionale. Attraverso primi piani intensi e immagini quasi crude, la regista mostra la fragilità umana e la materialità del potere. Il corpo femminile non è oggetto passivo dello sguardo maschile, ma luogo di resistenza, desiderio e conflitto. La poesia cinematografica di Wertmüller nasce proprio dall’intreccio tra bellezza e violenza, ironia e tragedia, sensualità e umiliazione. Le sue scene alternano momenti lirici e contemplativi a improvvise esplosioni di aggressività, creando una tensione continua che coinvolge emotivamente lo spettatore.

Come nella poesia scritta, anche nel cinema di Wertmüller il significato non è mai univoco. Le immagini restano aperte, ambigue, inquietanti. Un paesaggio luminoso può nascondere un rapporto di dominio, una scena apparentemente comica può trasformarsi in tragedia, un silenzio può diventare più eloquente di un dialogo. Questa capacità di utilizzare il linguaggio cinematografico come forma poetica rappresenta uno dei contributi più importanti della regista alla storia del cinema europeo.

La sua opera mantiene ancora oggi una straordinaria attualità perché mostra come gli stereotipi di genere, la violenza patriarcale e le disuguaglianze sociali siano fenomeni culturali profondamente radicati. Attraverso immagini simboliche, personaggi contraddittori e una poetica dell’eccesso, Lina Wertmüller ha trasformato il cinema in uno strumento di critica politica e insieme di poesia visiva, lasciando un’eredità artistica che continua a influenzare il modo di rappresentare il potere, il corpo e la donna sullo schermo.

Ispirata dal film Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto 

L’ISOLA

Le tasche dei giorni si svuotano sul bagnasciuga,
e il pomeriggio inclina come una moneta stanca,
il mare mastica lento l’ultimo baluardo di una vela
e la luce si rompe in vetro sulle ginocchia del mondo.
È il tempo dei granchi,
del difforme canto di una chela che graffia la riva,
geroglifici di sale scritti senza mano umana,
sul margine dove la civiltà perde il suo nome.
Lei dice: “Maria, caffè”,
e la parola cade come un lusso inutile nell’aria incandescente,
bicchiere fragile in una casa senza più pareti,
dove il sole non serve i padroni ma li spoglia.
Lui ride con la bocca piena di ferro e di turni,
di città lasciate alle cinque del mattino,
la guarda come si guarda una finestra accesa
da chi non ha mai avuto chiavi per entrarvi.
“Vorrei vedere se ci incontrassimo a Milano”,
e Milano diventa una bestia lontana di cemento e fame,
che nutre pochi e mastica molti nell’ombra.
L’isola li denuda senza pietà,
strappa le infrastrutture dei loro nomi sociali,
i salotti lisciati, le parole educate,
la grammatica del dominio mascherato da destino.
Restano due corpi esposti alla luce crudele,
due naufragi cuciti insieme dalla stessa risacca,
mentre il suo nome per lui si spezza in sole consonanti,
secondo battesimo nella gola arsa della necessità.
Lei cammina nel fango salmastro della vanità perduta,
ogni granello le scioglie l’abito invisibile del privilegio,
e il riso le si spegne in un giglio stanco sulla bocca.
Lui le urla di lavorare come si urla al vento ostile,
e la rabbia gli cresce come un animale senza casa,
figlio delle periferie dell’umiliazione ereditata.
“Perché devo pagare io le ingiustizie della vita?”,
e la domanda resta sospesa tra mare e stomaco,
mentre il veleno è parola che si fa blu cobalto,
e incide sulla sabbia l’assalto delle disuguaglianze.
Nelle sue mani vivono secoli di uomini curvi e insicuri,
padri che hanno imparato il comando come una ferita,
figli cresciuti dentro trincee di rivendicazioni senza luce,
dove la forza è solo paura che non sa dirsi.
Eppure il mare continua,
sciabordio lento che scortica l’orgoglio saccheggiato,
e li riporta entrambi all’origine nuda del respiro,
prima del denaro, prima del nome, prima della colpa.

Yuleisy Cruz Lezcano