L’ARTE DEL BEL PAESE. DALLA RIFORMA GELMINI AI BRONZI DI RIACE

In questi ultimi tempi di scuola si parla moltissimo, a proposito e a sproposito, talvolta con cognizione di causa, ma più spesso dimostrando una sostanziale mancanza di conoscenza della realtà complessa e difficile quale oggi è la scuola nella varietà degli aspetti e dei problemi che in essa si sperimentano quotidianamente.

In effetti la questione della formazione delle giovani generazioni dovrebbe davvero essere posta al centro dell’attenzione di tutti, e particolarmente al centro delle istituzioni preposte a indicare i principi ideali che la reggono e a cui è rimessa la sua organizzazione pratica.  Non senza fondamento da tempo s’invoca per la scuola una riforma necessaria al suo svecchiamento e capace di fornire una preparazione intelligente, aperta ed efficace, moderna e articolata, come oggi è richiesto.

Questa volta, vogliamo considerare un solo aspetto di questo grande e complesso tema della formazione scolastica e precisamente quello che riguarda l’educazione all’arte, a uno cioè di quelle realtà che costituiscono una delle peculiarità specifiche, oltre che una delle migliori risorse del nostro paese. Lo sa bene anche il nostro Presidente del Consiglio che annuncia di voler portare in Sardegna, in occasione del prossimo G 20, nientemeno che i Bronzi di Riace, facendoli spostare da Reggio Calabria dove sono conservati da quando il loro rinvenimento nel 1972 costituì una delle maggiori scoperte archeologiche del secolo. In Sardegna, alla Maddalena, essi dovrebbero costituire il segno del vanto, dell’orgoglio, della consapevolezza dello straordinario patrimonio artistico italiano. In realtà l’operazione appare terrificante perché, in quel contesto, denunzia l’uso improprio di tale patrimonio, ridotto alla stregua di un elemento d’arredo, unico, prestigioso ma elemento d’arredo come un magnifico addobbo floreale.

Che c’entra questo con la scuola e con l’insegnamento della storia dell’arte?

La scuola è necessariamente il luogo dove i giovani sono chiamati ad accostarsi all’arte, dove imparano a conoscerla nella sua complessità e grandezza, dove vengono guidati a decodificare i suoi messaggi, dove possono acquisire la consapevolezza del suo valore, del suo significato, della sua attualità, dove possono essere educati nel gusto e, in definitiva, aiutati a crescere in una dimensione più ampia e profonda.

Di questa certezza, cioè del valore altamente educativo dell’arte, non vi è traccia nel progetto di riforma Gelmini. Esiste, infatti, in circolazione un documento che contiene la bozza dei nuovi curricula dei licei con tanto di quadri orario delle diverse discipline; così si scopre che la Storia dell’arte, già assolutamente e imperdonabilmente sottovalutata nell’attuale ordinamento, è destinata a perdere ulteriormente d’importanza, a essere esautorata di qualunque valore agli occhi degli studenti e delle loro famiglie. Nel Liceo artistico, dove è ovviamente materia fondamentale, con la riforma l’insegnamento perderà ore secondo gli indirizzi, ma ciò che sconcerta è che al Liceo classico la disciplina verrà insegnata in un’unica ora settimanale, a partire dalla IV ginnasio. Alle proteste che già si stanno esprimendo il ministro Gelmini risponderà che le proteste sono pretestuose e aprioristiche perché Lei, la Signora, in realtà la promessa di aumentare le ore di Storia dell’arte l’ha mantenuta. Infatti, attualmente essa si studia solo nel triennio, un’ora nei primi due anni e due ore nel terzo anno.

Già, ma in realtà gli operatori della scuola sanno che qualsiasi materia svolta nello spazio di una sola ora la settimana non ha alcuna reale efficacia didattica e nessun peso all’interno del curriculum. Sarà, per esempio, impossibile fornire una preparazione efficace per sostenere l’esame di Stato o, come si diceva, di Maturità. Oggi, bene o male, in due ore settimanali di lezione, rivolte a studenti cresciuti e maturati nel corso del quinquennio, si riesce a imbastire una didattica efficace e soddisfacente, si riesce a motivare gli studenti, a suscitare in loro un interesse reale che, tra l’altro, per molti sfocia nella scelta universitaria, tanto più che uno dei corsi di laurea attualmente più appetibili è proprio quello di Beni Culturali.

Nel nuovo liceo sarà ben difficile che tutto ciò avvenga e così la formazione umanistica sarà ulteriormente carente in uno dei suoi aspetti più affascinanti e formativi. Per capire il Rinascimento, ad esempio, la conoscenza di Leonardo o di Michelangelo e Raffaello non è forse importante almeno tanto quanto la conoscenza dell’Ariosto? E per capire la complessità del Novecento non è utile approfondire lo studio delle Avanguardie, anziché accennarle rapidamente senza entrare in merito alle questioni e senza capire davvero cosa significa “rottura del linguaggio”e apertura alla modernità, e ai suoi molteplici, contradditori, talvolta incomprensibili esiti nel contemporaneo?

Forse non è importante, forse la storia dell’arte non è altro che un nobile passatempo per signore o per evoluti pensionati, che vi trovano un’ottima alternativa a tanto tempo libero. E che pena sentire due giovani italiani, presumibilmente universitari, in fila per vedere l’esposizione delle due “Cena in Emmaus” di Caravaggio a Brera, che si domandano: ” ma di che epoca è Caravaggio?” Caravaggio, non uno sconosciuto artista minore, noto solo agli addetti ai lavori. Probabilmente la loro curiosità, suscitata più dal sentito dire che da un interesse motivato, non  vale più del costo dei due biglietti staccati all’ingresso, vale perché contribuisce a far cassa.

Non si disdegna quest’aspetto necessario, ma si rileva che, oggi, solo questo è considerato, mentre s’ignorano le ragioni profonde dell’arte in cui si riflette la nostra stessa identità di popolo e di Paese.

Ma come si possono considerare queste altre ragioni dell’arte, se ormai di essa prevale la capacità di contribuire ad elevare l’immagine del principe? Il caso del Bronzi di Riace insegna. Per altro non ci sarebbe nulla di male nello spostarli alla Maddalena, se questa operazione si accompagnasse a un progetto culturale serio, in cui i temi della ricerca e della valorizzazione si coniugassero in una prospettiva nuova e moderna. Cominciando per l’appunto dalla scuola, dove si pongono le premesse del futuro.

Anna Maria Carminati

LE CASE MUSEO A MILANO

Da un accordo di programma sottoscritto nel 2004 fra Regione Lombardia e Comune di Milano, con il sostegno di Fondazione Cariplo nasce una nuova rete museale, dedicata alle Case Museo di Milano; dall’ottobre 2008 il circuito è attivo e comprende alcuni dei musei più noti e altri pochissimo conosciuti della nostra città. Il Museo Poldi Pezzoli, il Museo Bagatti Valsecchi, la Casa Boschi Di Stefano e la neonata ( in qualità di museo) Villa Necchi Campiglio, recente acquisizione del FAI, oggi sono correlati fra di loro e costituiscono un polo omogeneo e del tutto specifico della cultura artistica milanese.

Il fatto, al di là di ogni positiva valutazione, pone delle questioni di fondo che la politica culturale dovrebbe considerare.

quattro musei riuniti nel circuito dimostrano di riconoscere nella loro identità di casa museo un valore, non solo da salvaguardare, ma anche da potenziare al fine di un migliore funzionemento delle singole realtà museali. L’assioma “insieme si vince” o “l’unione fa la forza” si fonda, in questo caso, sul disperato tentativo di singoli musei di divenire interlocutori non tanto e non solo della città, quanto delle amministrazioni di riferimento. Va detto che certamente l’idea di elaborare una progettualità quanto meno coordinata e di dare inizio all’abitudine di un lavoro comune risponde certamente alle esigenze dei musei e del loro porsi nella vita culturale della città. Da sempre ci si lamenta di come in Italia i musei siano delle isole più o meno abbandonate alle iniziative spesso meritevoli dei direttori, degli assessorati, dei funzionari preposti.

I musei infatti non sono abituati a lavorare fra di loro, nè è valso il tentativo dell’allora assessore Carrubba di costituire una sorta di riunione dei musei milanesi sul modello di quella più nota e più fortunata della Francia. Questo colpevole far da sé nuoce alla vita culturale del paese e non facilita soluzioni condivise nell’ambito della comunicazione, della gestione e della valorizzazione del nostro patrimonio artistico

Tutto ciò premesso, ci si domanda però quali esiti reali potrà avere questa nuova rete delle case museo. Si tratta di realtà tanto diverse fra di loro da far fatica a capire quale progetto comune le possa legare. Se infatti il Poldi Pezzoli è una realtà storica che trae le sue origini nella cultura aristocratica e illuminata del collezionismo di Gian Giacomo Poldi Pezzoli, a cui è corrisposta una tradizionale e sapiente conduzione del museo fino a renderlo portavoce nel mondo di questa specifica identità, poco si può dire della recente villa Necchi Campiglio, se non che è affascinante per l’architettura del Portaluppi, lo splendido giardino e quel sapore retrò di un arredo interessante, cui la donazione d’arte contemporanea di Claudia Gianferrari conferisce innegabile prestigio. Ma la villa non è un museo, o per lo meno non lo è ancora, né appare una casa museo se non nella misura in cui tutte le case belle, ricche, ben arredate, lo possono essere.

Gian Giacomo Poldi Pezzoli aveva consapevolezza delle scelte che operava e un’idea civile ed altissima; sapeva di rendersi interprete del gusto migliore di un’epoca, tanto che la sua casa è espressione del suo pensiero, del suo gusto e nel contempo di una collettività che in essa si riconosceva e che in essa ancora riconosce una testimonianza storica e artistica importante ed unica. Il fascino della villa Necchi non nasce da tanta consapevolezza, né ha una storia che possa in qualche modo essere confrontata con quella del Poldi.

Le bellissime opere di Claudia Gianferrari sono state collocate in un contesto per cui non sono nate e con il quale non hanno rapporto alcuno. L’innegabile interesse della villa non ha, dunque, nulla a che vedere con la dimensione museale e ci si chiede cosa la leghi al Poldi Pezzoli.

Il Museo Bagatti Valsecchi è certamente una casa museo, ma, anche qui, quale differenza con il Poldi, non solo per la qualità e l’importanza delle opere conservate nei due musei, ma per l’assenza dal Bagatti di qualsiasi progettualità museale. L’avvio del museo che aveva offerto ben altre speranze è stato presto interrotto per un pragmatismo al quale non è corrisposta una convinta e qualificata attività culturale.

Casa Boschi, in una città che normalmente trascura l’arte del Novecento, è un raro esempio di un collezionismo difficile a vedersi altrove e i coniugi Boschi Di Stefano, che non hanno certamente pensato alla loro casa come ad un museo, hanno però in qualche modo operato secondo i criteri di un collezionismo attento e colto ed erano capaci di intuire le novità dell’epoca e di scorgere nelle nuove generazioni le grandi promesse dell’arte.

Visitare casa Boschi è un’avventura emozionante che dà la misura di una borghesia illuminata, per nulla aristocratica, ma protesa all’eccellenza. Potrà questa casa museo lavorare con il Poldi Pezzoli e tutte quattro insieme queste case potranno rappresentare una concreta prospettiva per Milano? Naturalmente ce lo auguriamo, ma non possiamo negare alcune perplessità che qui si sono volute esprimere.

Il problema è rompere l’isolamento dei musei ed aprire un tavolo di lavoro e di programmazione comune prendendo ad esempio le recenti esperienze torinesi e veneziane. Se questa rete potesse avviare un processo di tal genere dovremmo riconoscere che, al di là della sua strana composizione, il circuito delle Case Museo di Milano corrisponde ad una scelta intelligente e lungimirante.

Anna Maria Carminati